潜水泵不泵水是什么原因_走出艺术，打倒艺术
2023-02-23 13:02
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过程艺术(ProcessArt)
环境艺术(Environments)、偶发艺术(Happenings)和表演艺术(Performance)
卡普洛的做法和说法很被一些先锋艺术家接受，他们也追随他的做法，搞出了另一些环境艺术。比如奥登伯格在1959年创作的“街道”，是在一个屋子里挂满了破碎的纸板，营造出一种类似喧嚣，拥挤的街道环境。这种吸收环境入艺术的做法也被一些雕塑家采用，比如金荷斯(EdwardKienholz1927─1994)，西格尔(GeorgeSegal1924─)。他们都是不只做单独的雕塑，而是连同环境一并做出来，〔图81〕把环境吸收到作品中来，这对现代艺术来说是一个新事物。
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把创作变成偶然的事件，除了“偶发艺术”，还另有一个名堂叫“表演艺术”。表演和偶发其实大同小异，都是用行为代替作品，但“表演”，顾名思义，是带表演性质的，是创作者到台上给观众表演，而不象“偶发”是“混迹”于观众中随机偶然的。表演艺术的上台“节目”五花八门，艺术家会把吃苹果，倒水，走路，脱衣服，穿衣服这样的行为拿到台上去给观众表演。他们这么做看似无聊，其实大有深意，因为平常无事人不会去注意更不会去欣赏这些小动作，它们太本能了，太屑小了，太无意义了，但放到台上去“被迫”欣赏，观众不由得会意识到：如果说这些表演因为无意义而显得可笑，那么，其他正经表演的意义究竟是什么?它们其实也是和这些屑小的事情一样，也是活动，意义不过是我们人去赋予的。我们人类为什么要给自己的活动放进不同的意义?
这种表演艺术在树立艺术等于生活的方式中影响颇为广泛，当时纽约有过一个国际性的组织叫福莱克赛斯(Fluxus)，专门从事“一种从来不被认为是艺术”的艺术活动。这个组织的成员来自世界各地，其中除了艺术家，也有作家，作曲家，演员。他们的表演形形色色，五花八门，除了搞画展，还搞音乐会，演戏，拍电影……无论他们做什么，都是和规矩反着来的：把美术搞得不象美术，把音乐搞得不象音乐，把电影搞得不象电影，以此来证明艺术可以是一切非艺术，一切非艺术可以是艺术。
身体艺术(Bodyart)和行为艺术(Action)
还有做得更为彻底的呢。一个女艺术家奥哈拉(MorganO‘hara)买好一大堆笔记本，计划用二十年时间记下她每天的日常生活，这将成为她的一个“作品”。有个叫泰瑞(Terri)的艺术家去法律学校学习三年，得了学位后，她宣称，这便是她创作的作品，题目叫“答辩的艺术”。这个“创作”完成后，她又去做了秘书，这一次她的作品将是“秘书的艺术”。
观念艺术(ConceptelArt)
如果艺术可以是环境，可以是事件，可以是行为，那么艺术不妨也可以是不具可触摸的形式的思想。这就产生了观念艺术。观念艺术和我们前面列举的诸种艺术一样，出发点也是杜尚。杜尚的艺术就是非常观念性的，他自己明确说过，他不喜欢那种取悦视觉的艺术，他认为艺术应该是表达思想的工具。观念艺术家代表科索斯(JosephKosuth1945─)就说，杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到了说明，这个改变，从“外表”到“观念”的改变，就是现代艺术的开始。这个说法不无道理，因为从波普艺术以来，凡是这一路表达艺术也是生活的先锋派们，重的都是思想表达，作品的形式他们考虑得不多，甚至不考虑或故意糟塌。而观念艺术家则要特别地把“艺术不是形式，而是观念”这一说法特别地彰现出来，而且他们还真找出了特别的手法，那就是直接往画布上写字，不画画了。科索斯在1965年创作的“三把椅子”〔图82〕就是让视觉艺术向文字过渡的尝试。他拿一把椅子，一张椅子的照片和抄下的字典上对“椅子”一词的定义放在一起。他的意思是，实物的椅子可以用椅子的图象(照片)来代表，而椅子的图象又可以用字典上的定义来代表，而我们的思想在接受事物时，有观念就足够了，实物和图象只是观念的说明，所以可以忽略不计。后来，直接在画布上印上一段文字，成了观念艺术的典型手段。
从这里引申开去，一个叫许布勒(DouglasHuebler1924─)的艺术家便直接用照片、地图、文字来构成他的作品，这些东西全是未经加工的原始记录，许布勒认为这些正是传达观念的最佳手段。因为“艺术是一个信息之源”“一件艺术品所涉及的东西是超越了感官体验的”。得，有这么一说，什么不能做呢?一个叫韦纳(LawrenceWeiner1940─)的艺术家开始把他的“主意”拿出来当艺术品出售。那个只用一根线来创作极少艺术作品的卢为特，1968年在荷兰做的一个观念艺术是：他用钢材做了一个立方体，然后把它埋在一个院子里。围观者问他：你把它埋上了，人又不能再看见，它的存在有什么意义呢?卢为特说：只要你想到有这么回事就是了，它在不在那里有什么关系。
观念艺术这种轻视形式，强调观念的做法在西方社会的现代化生存条件中有一定的基础。如今高科技的手段把人的交流方式很大地改变了。在今天的社会中有许多不用看见形像就可以使人们快速地交流信息的手段。在这样的一个社会基础之上，艺术想要超越可视的形式，进入不可见的领域，在非视觉的层次上进行交流倒也不显得突兀。然而，观念艺术想超越“相”的束缚，接近更深层的本质的愿望，细想起来有“死在句下”之嫌。因为他们无论用什么方式想要“消灭”艺术的形式，但是在实际上，观念艺术仍然还是在借助某种载体在表达自己，这载体无论是什么，是文字，还是地图，它们依然还是一个可视的形式。这个尴尬的局面甚至观念艺术家自己也意识到了，他们中间就有人提问说：一个人的思想不可能不带着形像或形式吧?假如我们说抽象，我们如何可以把一个观念从它附丽的形像中抽象出来?抽象不是把形和意分开，抽象无非是把非本质的东西去掉，因此观念艺术不仅仅只有观念，它还是为体现艺术本质而寻找的一种新形式。
所以观念艺术家想摆脱艺术形式的企图是做不到的。象瑙曼(BruceNauman1941─)就能做成一个不排除形式的观念艺术家。他说“我有的只是几个观念，但我想把观念放进作品中去。我对杜尚的兴趣就在于他用物来代表他的观念。”他的确是能象杜尚那样选择合适的形式来表达自己的观念。比如他做了两堵相隔极小的墙，勉强容人行走其中，这样一个有极大限制的地方，使得观众通过时身体会感受到限制，由此可以来体会人在生存中受到的各种方面的限制。这样的观念艺术才是有观念也有艺术的。瑙曼的作品很多，方式千奇百怪，目的只有一个：找到最合意的形式去最大程度地体现他的观念。
大地艺术(Earthwork)
大地艺术是直接在旷野中，在山川河流上做的“作品”。以自然为创作材料来做作品是有大气魄的表现，我们人类为了实用的目的对自然动手倒是常有的事，而为了艺术的目的向自然动手的事还几乎没有过。我们有时会在文学的形容中说到要“地作纸，海作墨”，以此表达一种气概冲天的豪情壮志。但这不过是形容，是“纸上谈兵”，而美国的大地艺术家真的是这么干的，山川河流成了他们手下的创作材料，大地可以作成他们的画幅。前面提到的用身体做艺术的奥本海默在做大地艺术时说：“我把大地作为雕塑看，在飞机上看去，你会觉得地面象一张画一样。”大地艺术就是在这样的气魄下完成的作品。奥本海默在1969年创作的大地作品“取消的收成”，就是把一大片麦地当成他的画布，他在上面犁出一个极大的X形，从飞机上俯瞰他的这个作品简直象是外星人留下的手笔。〔图83〕大地艺术的最著名的作品是史密森(RobertSmithson1938─1973)1970年在美国犹它州的盐湖里筑的一条螺旋形的坝，作品就起名叫“螺旋堤坝”，〔图84〕这个作品不光具有大地艺术进入室外空间的革命意义，而且造型悦目，它的存在使得犹它州荒凉的盐湖变得富有诗意了。的确，螺旋形改变了湖岸的单调，而且观者可以顺着螺旋形的堤坝一直走到湖中去，通过这方式，人能比较方便地接触自然，进入自然。这样的作品完全不象过去的雕塑那样，只是让人远远地仰视或旁观，却成了一个给人进入自然的桥梁。同时，这样的作品和自然一样，人可以踏，水可以淹，时间可以消蚀它，(现在这个作品已经全部淹入水中)这样的“艺术品”不光让人和艺术的关系变得亲近了，也使人和自然的关系也变得亲近了。
通过所有上面列举的艺术新流派，我们已经足够看出，艺术到了这一步，真的已经不是艺术了。美国先锋派艺术家们让艺术接近生活企图似乎已经做得相当到位。面对所有这些几乎是千奇百怪的做法和方式，只要我们记牢：所有这一切新名堂，都是从杜尚和凯奇那一路“艺术等于生活”的思想来的。抓住这一点，无论这些流派怎么变，理论有多高深，也是“万变不离其宗”。
